Interview Shozo

[Titou]

A lire d'urgence avant que son site ne ferme; un éclairage différent sur ce que c'est que de jouer du didge.
http://www.shozotimetrip.com/interview.htm

[GGW]

Hi there

Merci Titou de ce link .Oui cette interview parle beaucoup ,en tout cas elle en interpelle plusieur .Quand je doute je relis cette interview et je me remet a l'ecoute avec patience et espoir qu'un jours j'arriverais a obtenir ce son ,c'est a dire faire sonner mon yidaki comme il peut en etre capable .

Shozo said

I was deeply touched when I heard his playing in right front of me for the first time. It sounded so polyphonic, which was something I'd never experienced with anybody playing didgeridoo before. It confused my image of the didgeridoo-sound immediately. To be honest, the sound he created made me think that I knew nothing...

:1:

GGW

[daude]

heu et pour ceux qui ne comprennent rien a l'anglais....(non non je ne rougi pas...)ya pas quelqu'un qui pourrait me faire un résumé en francais :7:

[Titou]

Bah, ce soir pas moi :icon_dodo:

[Titou]

bah un petit extrait bien dans le vif quand même :

First of all, misunderstanding "the mechanism" in a mouth to vibrate lips has built up massive wall for western style players to get them-self stuck in a limited way to produce richer quality sound. The reason of limited musical expression and stability, suffering(as their body language shows,) during their playing for western style players is cuased by simply their misunderstanding of the mechanism of muscle movement with "unnecessarily overpowered breath". Western style means basically based on "self-taught" style.

Avant tout, l'incompréhension du "mécanisme" de la bouche qui fait vibrer les lèvres a construit un mur massif pour les joueurs "de style occidental" qui les maintient dans un chemin limité et qui les empêche de produire une qualité de son plus riche.
La raison de la limitation de l'expressivité musicale et de la stabilité, de la souffrance (que leur langage corporel montre), pendant leur jeu, est causée simplement leur incompréhension des mécanismes des mouvements musculaires, avec une respiration inutilement surpuissante. Le style occidental signifie principalement le style basé sur "l'auto apprentissage".

[daude]

merci titou pour ce petite bout de traduction...mais du coup ca donne envi d'avoir le reste....donc si ya des motivés pour faire la traduction vous étes les binvenu hihi :7:

[GGW]

Hi there

mais du coup ca donne envi d'avoir le reste....donc si ya des motivés pour faire la traduction vous étes les binvenu hihi

Ah bien t'as raison d'en vouloir plus parceque cette interview est tres inspirante .Écoute je te promet rien mais je vais essayer de trouver un trou quelques part et te traduire cette interview .

GGW

[Javotte]

Je suis d'accord avec sa vision sur la différence entre le jeu trad et les autres.

Il explique qu'il y a beaucoup de différence entre les joueurs trad et les joueurs occidentaux (en gros) cr ils n'ont pas encore bien compris le mécanisme du corps, de la respiration, de la vibration etc..., et ce, parce qu'ils n'ont pas eu le temps notemment. Comme lui, avant de rencontrer des joueurs trad.
Il dit qu'il ne joue pas vraiment trad, mais qu'il a compris des trucs quoi.

En fait Daude, c'est eaxctement ce qu'on disait à airvault, et ce qu'on dit depuis toujours d'ailleurs, sur la différence de jeux entre les joueurs, la différence de conception du jeu et du didg.

Pour moi il y a des joueurs, qui jouent super bien, pas de problèmes là dessus, qui n'utilisent pas assez tout leur corps et jouent trop crispé en se ciblant sur la bouche, alors qu'à mon avis, c'est tout le corps qui doit être utile, notamment la gorge, la posture du corps, le diaph, la poitrine.
Et je pense que c'est ça qui fait, en partie, que ces joueurs là sont plus précis que d'autres e que leur musique groove plus.

[daude]

merci ma jaja pour ce petit résumé...
et merci gone si jamais tu as le temps de me faire la traduction compléte!

[Biolodidje]

tout à fait d'accord avec toi jaja ! :1:
tant qu'on n'a pas réussi à faire descendre un peu le son et qu'il reste limité aux joues, on n'utilise qu'une infime partie de notre corps et donc des sons possibles.

Et puis...on se masse moins :6:

[Biolodidje]

Firefox (au lieu d'internet explorer...faut évoluer un peu! )->extensions (geckozone.org) ->translator

Ce qui donne, même si la traduction doit pas être top:
Quand vous commencent à jouer le didgeridoo ?

Shozo : 1989

Avez-vous été en Australie pour le didgeridoo ?

Shozo : Oui. depuis 1990,

Quelle est la plus grande chose au sujet de jouer le didgeridoo ?



Shozo : N'avoir aucun trou de doigt et le jeu avec juste une note est si unique à moi. La structure du didgeridoo elle-même est très simple. Elle est juste dehors creusé un tube, mais la structure du bruit est tout à fait compliquée. Fondamentalement elle a 3 parts différentes qui sont bas, harmoniques, et mi-portée. La chose est que le besoin ces 3 d'être dans « la bonne proportion » entre eux pour obtenir « la texture spécifique » dans le bruit. Avoir la texture spécifique dans le bruit donne un tel a

En Darwin 1990. Première fois il a obtenu le « vieux yidaki » traditionnel (fait de bois de fer) de la terre de N.E.Arnhem. Ce yidaki a été fait dans 1910's.


grand plaisir au joueur sans se soucier au type des chansons ou de rythum. L'étude pour obtenir la meilleure qualité de son pour le didgeridoo signifie apprendre simplement comment obtenir « la texture la plus riche » dans un bruit. Si vous commencez à obtenir ce genre de texture dans un bruit, vous créerez une dimension supplémentaire quand vous jouez, qui va au delà de votre imagination. Alors vous devenez hanté en jouant même le bourdon de base juste. C'est le point de départ que les prises vous au puzzle profond une fois que vous obtenez passionated pour gagner le niveau plus élevé du jeu. Alors presque tout le monde se perd au milieu du labyrinthe sans fin en recherchant le but à l'extension. Plus que vous apprenez que plus vous vous rendez compte que vous ne savez rien.

Comment votre didgeridoo jouant le modèle diffère-t-il du courant principal ?

Shozo : Fondamentalement mon interprétation au sujet de la façon dont cet instrument devrait être joué est très différente de celle de la plupart des joueurs que j'ai la met. Mon modèle a une influence forte du de style traditionnel en raison de la quantité de temps que j'avais appris le de style traditionnel. Il ne signifie pas que je suis un joueur traditionnel, réellement je ne suis pas. La raison que j'avais apprise que le de style traditionnel est de maîtriser les fondations pour produire même juste un bruit mais avec tous les détails po.



Avez-vous appris d'un joueur traditionnel indigène ?



Shozo : Je par la suite, mais pas quand j'ai commencé à jouer. Des années premières, je jouais comme tout le monde autrement, en 1990 où j'ai commencé à rencontrer de bons joueurs de didgeridoo à partir de l'Australie telle que David Hudson, Peris de Phillip, Phil Conyngham, Alan Dargin. J'étais toujours un biginner et je n'ai eu aucune connaissance au sujet de manière traditionnelle de jouer quand je les ai rencontrés à Londres 1990. Leur jeu retenti si différent à tous joueurs de non-traditinal que j'ai rencontrés avant. Il n'était pas vraiment de style traditionnel comment ils jouent, mais ce n'était pas le modèle occidental commun non plus. Ces joueurs ont eu leur propre modèle unique du jeu qui sont ainsi l'original et leur jeu peuvent donner « quelque chose » ce que les assistances aiment pour écouter. Ce qui ces joueurs m'ont impressionné était leur composition claire de la chanson avec le rythum « comme musique » quand ils jouent un didgeridoo. En général vous entendez souvent la même subsistance simple d'expression sur aller sans fin sans accumuler n'importe quoi pendant la chanson quand la plupart de joueurs occidentaux de modèle jouent. Mais ces joueurs ont obtenu un certain « contenu intéressant » dans leur jeu. J'ai eu beaucoup d'occasions de passer le temps avec des Peris de Phil en particulier, quand il habitait à Londres (1990-1992). J'ai été toujours impressionné quand il a joué pour moi. Il a regardé ainsi a détendu et sans effort quand il jouait. J'usted également pour écouter le premier album de David Hudson « fier d'être aborigène ». (Qu'est à dire toujours son meilleur album jamais, à mon avis.) de toute façon, ces quatre joueurs sont restés dans mon esprit pendant un moment en tant que mon « manuel » quand j'ai pratiqué, jusqu'à ce que mon intérêt se soit tourné vers « de style traditionnel ». Je suis sûr que j'ai appris « quelque chose » de tous même si elle est si différente à ce que j'ai appris depuis que j'ai commencé par de style traditionnel.

Mon premier joueur traditionnel de yidaki avant qui j'ai jamais rencontré était Djamana d'île d'Elcho (outre de la terre de N.E.Arnhem), quand j'étais en Darwin en 1990. Il était ma première inspiration « vraie » pour jouer le yidaki.
Djamana


Djamana (de l'île d'Elcho) 1990 :

Djamana est son premier joueur traditionnel Shozo jamais rencontré avant, réuni en Darwin 1990. Shozo a passé un mois avec lui. Expérience d'Unforgetable avec l'audition juste que le Djamana sain a faite. Il est devenu le 1er « insperation vrai » avec le yidaki jouant pour Shozo puisqu'il a commencé à jouer.

Il vivait dans le même hôtel à où je restais en Darwin. Il est toujours certainement l'un de mes joueurs de yidaki de favori de parmi tous grands joueurs traditionnels que j'ai rencontrés jusqu'ici. J'ai été profondément touché quand j'ai entendu le sien jouer dans le bon avant de moi pour la première fois. Il a semblé si polyphonique, qui était quelque chose que je jamais expérimenté avec quiconque jouant le didgeridoo avant. Il a confondu mon image du didgeridoo-bruit immédiatement. Pour être honnête, le bruit qu'il a créé m'a incité à penser que j'aie su que rien… c'était un genre de magie à moi. Il était impossible à ne pas estimer que ma batterie obtenait rechargée très puissant juste en écoutant son jeu. Quand j'ai entendu son jeu, je ne pourrais pas le mettre dans la catégorie de la musique juste. Son bruit m'a pris beaucoup au delà de la musique. Son bruit a eu quelques couches supplémentaires avec les bords pointus, même si il jouait juste un bourdon court de base. Je n'ai eu aucune idée comment quiconque pourrait faire des bruits comme cela à l'aide du même instrument. Depuis lors, ce bruit à lui n'est jamais parti de mon esprit. Même maintenant je le sens toujours subconscient quand je pense au yidaki. Plus tard j'ai eu la même expérience quand j'ai passé le temps avec des joueurs de yidaki de Yothu Yindi à Londres (1993-1997).


Milkayngu Mununggurr
(le joueur original de yidaki de Yothu Yindi) :
Presque fini carillonner l'écorce outre du nouveau yidaki avant qu'il ait donné l'instruction à Shozo dans la terre 2000 de Yirrkala/N.E.Arnhem.

Quand j'ai rencontré Yothu Yindi pour la première fois à Londres en 1993, mon intérêt dans de style traditionnel augmentait et je pouvais clairement voir la différence entre leurs modèles sains et non traditionnels.

La personne la plus importante qui a transformé mon intérêt en le matériel traditionnel était Wallis Buchanan. J'ai rencontré Wallis en 1990 dans le jardin de Covent avant qu'il ait joint « Jamiroquai ». Nous avons commencé à pratiquer ensemble depuis lors. 1993, les choses incroyables sont arrivées à mon histoire de didgeridoo. J'ai obtenu une grande occasion de rencontrer Yothu Yindi à leur soundcheck à Londres, quand Wallis a été présenté par Sony à Yothu Yindi. Wallis était déjà dans le matériel traditionnel avant que je sois devenu intéressé. S'il ne me disait pas comment grand leur bruit était dans le jeu traditionnel j'étais encore coincé dans le modèle occidental sans savoir même la différence. En fait il a mis mon intérêt pour la voie droite et nous sommes allés de nouveau à voyons Yothu Yindi à plusieurs reprises, everytime quand ils sont revenus à Londres pour leurs gigs.
Une nuit, nous nous asseyions dans la salle d'hôtel avec Alan James (directeur de Yothu Yindi) et deux joueurs de yidaki de la bande près de Hyde Park après leur gig. Deux grands joueurs de Yidaki, Makuma Yunupingu, Yomunu Yunupingu ont commencé à jouer quelques chansons à partir de leur nombre traditionnel pour nous. Il était si grand pour se reposer dans le bon avant de eux et pour écouter le bruit accoustic pur en dehors à travers mic de leur jeu. Ils ont continué à jouer pour nous l'un après l'autre. Je me suis toujours senti ainsi ai honoré et ai favorisé pour être avec eux. C'était une occasion rare - juste comme des milles Davis de réunion à un commencement d'étudiant d'apprendre comment jouer la trompette. Mon étude et la pratique ont commencé à se focaliser dans la bonne direction puisqu'et commencé à comprendre lentement comment cet instrument devrait être joué. Mais en même temps j'ai réalisé pour aller de nouveau au commencement apprendre la base à partir de zéro. Il signifie que j'ai dû abandonner toute ma connaissance et m'éprouver a eu déjà parce que maintenant je peux dire, je jouait complètement mal.


avec Makuma Yunuping (joueur ex de yidaki de Yothu Yindi) :

« À la nuance » sur une plage locale, « yidaki parlant jouant » N.E.Arnhem Land/2000. Ils ont rencontré la première fois à Londres 1993.

Que la plus grande influence dans le votre joue-t-elle ?

Shozo : De style traditionnel de la terre nord-est et occidentale d'Arnhem.

Ce que le didgeridoo modèle » « traditionnel » et de « occidental de la différence entre joue ?

Shozo : Cette question a été parlée tout à fait souvent depuis que le petit nombre de joueurs non traditionnels sont devenus intéressés et curieux à jouer « de style traditionnel ». Elle a été parlée comme différence principale entre ces deux la manière complètement que différente de jouer le même instrument est au sujet de « contenu et de structures » dans leur jeu. Mais ceci n'atteint pas la différence essentielle entre le jeu traditionnel et occidental de modèle. La différence essentielle entre les joueurs traditionnels et non traditionnels est évidemment « le niveau » de la qualification technique et de la connaissance pour jouer l'instrument. Tout d'abord, mal comprenant « le mécanisme » dans une bouche pour vibrer des lèvres a accumulé le mur massif pour que les joueurs occidentaux de modèle obtiennent le les-individu coincé d'une manière limitée de produire un bruit plus riche de qualité. La raison de l'expression et de la stabilité musicales limitées, souffrant (comme leur langue de corps montre,) pendant leur jeu pour les joueurs occidentaux de modèle est cuased par simplement leur malentendu du mécanisme du mouvement de muscle avec « le souffle inutilement maîtrisé ». Moyens occidentaux de modèle fondamentalement basés sur le modèle « autodidacte ». Il y a en fait un grand espace entre ces deux niveaux différents qui est malheureusement aussi grand qu'entre les débutants et les professionnels. Vous pourriez penser que j'exagère, mais vous me croire si vous avez éprouvé écouter le joueur traditionnel jouant sans microphone useing devant toi.

Il est très normal s'être produit ce grand espace entre le bruit non traditionnel et de style traditionnel parce que de style traditionnel obtenu au moins 2.000 ans d'histoire derrière (par recherche archéologique dans le territoire nordique). Cette durée folle est plus qu'assez pour que n'importe quel corps découvre la meilleure manière de jouer le meilleur bruit. Mais l'histoire du modèle occidental est très jeune, est-elle juste comparer commencé à de style traditionnel, et est-elle toujours au milieu de l'expérimentation et des beaucoup de provocants manière différente de découvrir « comment jouer ? »

De style traditionnel évidemment eu été par ce piriod dans le temps tôt (longs à long terme il y a…) avant le paquet entier de leur modèle de jeu a été établi sur la recherche parfaitement réalisée achive le niveau le plus élevé du mécanisme pour jouer le yidaki (didgeridoo) en tant que conclusion scientifique et finale de la physique pour le « mouvement de muscle et de sa réaction à de l'air (dans une bouche) ».

Deuxièmement il n'y a aucune similitude dans le concept du jeu entre traditionnel et le modèle occidental, comme la façon employer la langue, le bruit juste etc… de fabrication de niveau de contrôle de souffle ou « la texture spécifique » dans un bruit est complètement deux choses différentes. Quand le didgeridoo est devenu à la mode au R-U vers la fin des années 80, des qualifications techniques n'ont été jamais présentées car les gens qui ont présenté cet instrument dans le temps tôt au marché occidental étaient les joueuses non traditionnelles. La position du didgeridoo est devenue manière très étrange par beaucoup de « nouveaux musiciens d'âge » et de « Alternative-lifestylers ». Alors les négociants de suvenir ont commencé à vendre le « didgeridoo » aux festivals et aux marchés de week-end. (Tristement 99% de ces didgeridoo australien ont été faits par les personnes non-Indigènes,)

On le trouve généralement dans la majeure partie du « Didgeridoo-atelier » ou de la leçon privée que la « circulaire-respiration » de enseignement a semblé être les la plupart et seulement la chose importante au sujet de jouer le didgeridoo pour ces « professeurs » et leurs étudiants puisque la scène occidentale de didgeridoo a commencé. La qualité « du texure et de la tonalité » dans un bruit de base a été ignorée bien de begining jusqu'à ce que l'influence de Yothu Yindi ait commencé à accroître les joueurs non traditionnels d'amoungst lentement.

Les joueurs occidentaux de modèle tendent à maîtriser quand ils jouent le didgeridoo, en utilisant la puissance physique excessive de jouer n'importe quel instrument musical est très nuisible à votre jeu, il disfunctional juste pour que le système controling joue l'instrument de la manière musicale. Premièrement si vous soufflez trop dur à n'importe quel vent-instrument, elle casse la tonalité facilement et les augmentations salissent dans le bruit en même temps. Par conséquent le bruit devient foncé et lourd ou mou et faible. La chose étrange est, dans la mesure où je me rappelle, quand j'écoute la majeure partie de jeu occidental, j'estime que j'écoute quelqu'un qui joue le didgeridoo, mais quand j'écoute les joueurs traditionnels, je me sens plutôt que j'écoute la musique.

Pouvez-vous recommander de grands albums pour les personnes qui veulent apprendre comment jouer le didgeridoo correctement ?

Shozo : Tous que je recommande sont des modèles traditionnels parce que je crois qui est le seul modèle que vous pouvez apprendre la connaissance la plus importante et les informations techniques pour produire la meilleure qualité de son pour jouer l'instrument.

bouddidje: désolé, j'ai pas eut le temps de relire ou corriger... :2:

[choukroute]

merci beaucoup pour le lien titou :1:

Strange thing is, as far as I remember, when I listen to most of western playing, I feel that I am listening to someone playing the didgeridoo, but when I listen to a traditional players, I rather feel I am listening to the music.

bien vrai, ça

[phillip_peris]

Hey guys that's great that you have found this interview on our late departed friend and yidaki soul-mate, Probably one of the most traditional players outside the indiginous families and it would have been soo great to have had him explain all his techniques and theories to us but alas , others have decided that he play for a higher audience from now on, knowing that he has left us with an important insight into the universe of yirdaki, he will surely be missed by many, especially me and our "didge jam sessions" of which I started to learn from Shozo after a while about trad styles,

I hope you have the opportunity to listen to some of his playing . . . ?

laters

PERIS

[EratiK]

Voici donc la traduction française intégrale de l'interview (made in Joe). Donc pour des raisons de lisibilité, si toi BOUDHIDGE, si toi MODO(E), pouviez enlevez la traduction automatique de Boudhidge, ça serait sympa. Je rajouterais des bonus plus tard.

Quand as-tu commencé à jouer du didgeridoo?

1989.

As-tu déjà été en Australie pour le didgeridoo?

Oui, j'y vais depuis 1990.

Qu'est qui rend le didgeridoo aussi génial selon toi?

Ne pas avoir de trou pour les doigts et jouer avec juste une note rend cet instrument unique. Le didgeridoo en lui-même a une structure très simple. C'est juste un tube creux, mais la structure du son qu'il produit est assez compliquée. En gros le son comporte trois parties: la basse, les harmoniques, et le midrange. Le truc, c'est que c'est trois parties doivent être en bonne proportion les unes par rapport aux autres, afin d'obtenir un son avec une « texture spécifique ». C'est d'avoir cette texture spécifique qui donne un tel plaisir au joueur, peu importe le rythme ou le morceau qu'il joue. Apprendre à obtenir la meilleure qualité de son avec un didgeridoo veut simplement dire apprendre à avoir un son avec une texture la plus riche possible. Quand on commence à avoir ce genre de texture, cela permet d'ajouter une dimension supplémentaire au jeu qui va bien au-delà de tout ce qu'on pourrait imaginer. C'est alors que l'on devient obsédé par l'idée de [bien] jouer, même un simple bourdon. Et une fois que l'on est mordu, c'est un vrai casse-tête, on cherche toujours à s'améliorer. Tout le monde se perd alors plus ou moins dans un labyrinthe sans fin en cherchant le but à atteindre. Le plus on apprend, le plus on réalise que l'on ne sait rien du tout.

En quoi ton style de jeu diffère-t-il du mainstream?

Je pars du principe qu'il faut jouer du didgeridoo d'une certaine façon. C'est mon interprétation personnelle. Mais elle diffère de celle de la plupart des joueurs que j'ai rencontrés. Mon style est fortement influencé par le style traditionnel, parce que ça fait longtemps que j'étudie ce style. Ça ne veut pas dire que je suis un joueur traditionnel, d'ailleurs je n'en suis pas un. La raison qui m'a poussé à apprendre le style traditionnel, c'est que je voulais maîtriser les bases qui permettent de produire même un unique son, mais avec tous les détails présents [basse + harmoniques + midrange].

As-tu appris d'un joueur de traditionnel aborigène?

J'ai fini par le faire, mais pas quand j'ai commencé à jouer. Les premières années, je jouais comme tout le monde. En 1990, j'ai commencé à rencontrer des bons joueurs australiens de didgeridoo, comme David Hudson, Phillip Peris, Phil Conyngham, Alan Dargin. Quand je les ai rencontré à Londres, j'étais encore un débutant, et je n'avais aucune connaissance sur la manière traditionnelle de jouer. Leurs jeux sonnaient tellement différemment de tous les joueurs non- traditionnels que j'avais déjà rencontrés. Leur façon de jouer n'était pas vraiment traditionnelle, mais ce n'était pas non plus le style occidental très répandu. Ces joueurs avaient leur propre style de jeu très original et qui transmettait quelque chose qui plaisait au public. Ce qui m'a impressionné chez ces joueurs était leurs compositions claires et nettes, avec un rythme très « musical » pendant qu'ils jouaient. En général, chez la plupart des joueurs occidentaux, on entend souvent la même petite phrase qui se répète encore et encore sans amener à rien de construit. Mais ces joueurs-là avaient un contenu mélodique intéressant dans leur jeu. J'ai notamment eu de nombreuses opportunités de passer du temps avec Phil Peris, pendant qu'il vivait à Londres (1990-1992). J'étais toujours impressionné quand il jouait pour moi. Il paraissait tellement relaxé pendant qu'il jouait. Il sortait tout sans le moindre effort apparent. J'ai aussi beaucoup écouté le premier album de David Hudson, « Proud to be Aborigine » (et qui reste son meilleur album selon moi). Tout ça pour dire que ces quatre joueurs étaient un peu mon modèle pendant que je pratiquais, jusqu'à ce que mon intérêt se porte sur le style traditionnel. Je suis sur d'avoir appris quelque chose de chacun d'entre eux, bien que ce quelque chose soit tellement différent de ce que j'ai appris par la suite en pratiquant le style traditionnel.

Le premier joueur de yidaki traditionnel que j'ai rencontré était Djamana d'Elcho Island (au large de la Terre d'Arnhem du Nord-Est), quand j'étais à Darwin en 1990. Il a été ma première vraie source d'inspiration en matière de yidaki.

Il habitait dans l'hôtel dans lequel j'étais descendu. Il reste sans aucun doute l'un de mes joueurs de yidaki préférés parmi tous les grands joueurs traditionnels que j'ai rencontrés au cours de ma vie. J'ai été profondément touché quand je l'ai entendu jouer devant moi pour la première fois. C'était tellement polyphonique, je n'avais jamais ressenti ça en écoutant quelqu'un jouer. Immédiatement, ça a brouillé l'image mentale que je me faisais du son d'un didgeridoo. Pour être honnête, le son qu'il créait me fit penser que je ne savais rien... J'avais vraiment l'impression que c'était de la magie. Rien que de l'écouter, j'étais regonflé à bloc; c'était une sensation très intense, très prenante. En l'écoutant jouer, je ne pouvais pas classer ce qu'il faisait comme étant juste de la musique. Son son m'emmenait bien plus loin. Ce son avait plusieurs épaisseurs, avec des bords tranchants, même s'il ne jouait qu'un simple fondamental pendant quelques secondes. Je ne comprenais pas comment quelqu'un pouvait faire ce son-là avec le même instrument que celui que j'utilisais tous les jours. Depuis cet instant, son son ne m'a jamais vraiment quitté. Même maintenant, j'en sens encore inconsciemment la présence quand je pense au yidaki. Plus tard, j'ai eu la même expérience avec les joueurs de yidaki de Yothu Yindi à Londres (1993-1997).

Quand j'ai rencontré Yothu Yindi pour la première fois en 1993, mon intérêt pour le traditionnel ne faisait qu'augmenter, et j'étais clairement capable de faire la différence entre le son traditionnel et le son non-traditionnel.

La personne la plus importante qui m'a fait m'intéresser aux productions traditionnelles a été Wallis Buchanan. J'ai rencontré Wallis en 90 à Covent Garden (un quartier de Londres, ndt) avant qu'il rejoigne le groupe Jamiroquai. On a pratiqué ensemble à partir de cette époque. En 1993, mon histoire didgeridooesque a vu des évènements incroyables se produirent. J'ai eu l'immense opportunité de pouvoir rencontrer Yothu Yindi pendant les balances d'un de leurs concerts à Londres, par Wallis qui avait été présenté à Yothu Yindi par Sony. Wallis écoutait déjà du traditionnel avant que moi je m'y intéresse. S'il ne m'avait pas décrit à quel point leur son était bon (même pour du traditionnel), j'en serais encore au style occidental, et incapable de faire la différence entre les deux. En fait, il m'a mis sur la bonne voie, et on est retourné voir Yothu Yindi encore et encore, à chaque fois qu'ils passaient à Londres pour un de leurs concerts.

Une nuit, on zonait dans leur chambre d'hôtel d'Hyde Park avec Alan James (le manager de Yothu Yindi) et deux joueurs de yidaki du groupe après leur concert. Deux très grand joueurs, Makuma Yunupingu et Yomunu Yunupingu, et ils commencèrent à jouer des morceaux de leur numéro traditionnel pour nous. C'était tellement génial d'être assis en face d'eux et de pouvoir écouter leur son directement en acoustique, sans les micros, les amplis et les enceintes. Ils n'ont pas arrêter de jouer l'un après l'autre. Je me sentais toujours très honoré d'être en leur présence (moi petit scarabée du didj, ndt). Je savais que j'étais un privilégié. C'était une vraie chance d'être avec eux – un peu comme un jeune trompettiste qui rencontrerait Miles Davis. Mon apprentissage et ma pratique partirent alors dans la bonne direction, et j'ai commencé à comprendre doucement comment on devait jouer de cet instrument. Mais en même temps j'ai réalisé que je devais tout reprendre de zéro. Ça voulait dire abandonner toutes les connaissances et les expériences que j'avais acquises. Mais aujourd'hui je peux vous le dire, toutes ces connaissances et expériences étaient erronées.

Quelle est l'influence majeure de ton jeu?

Le style traditionnel du Nord-Est et de l'Ouest de la Terre d'Arnhem.

Quelle est la différence entre le style traditionnel et le style occidental?

Cette question a été de nombreuses fois débattue depuis que les joueurs non-traditionnels éprouvent de la curiosité envers le style traditionnel. On a dit que la différence principale entre ces deux façons complétement différentes de jouer du même instrument était les contenus et les structures du jeu. Mais cette réponse n'atteint pas la différence essentielle qu'il y a entre ces deux styles, et qui est d'abord de niveau technique et de connaissance de l'instrument.

Premièrement, la mécompréhension de comment fonctionne la vibration des lèvres a érigé des murs massifs autour de la production d'un son riche et de qualité pour les joueurs occidentaux. Ces joueurs se limitent donc d'eux-mêmes. La raison pour laquelle ils ont une expression musicale limitée, un son instable, des douleurs (comme le montre leur langage corporel) est qu'ils ne comprennent pas les mécanismes de leurs mouvements musculaires, et adoptent inutilement un souffle trop puissant. Style occidental en gros veut dire « style autodidacte ». En fait, il y a un véritable fossé entre ces deux styles qui est le même que celui entre des débutants et des professionnels. Vous croyez peut être que j'exagère, mais vous penseriez comme moi si vous aviez eu un joueur traditionnel en train de jouer sans micro devant vous.

Ce fossé est en fait très naturel, car le style traditionnel à au moins 2000 ans d'histoire derrière lui (recherches archéologiques dans les territoires du Nord). Cette durée hallucinante est plus qu'il n'en faut à n'importe qui pour découvrir la meilleure façon de produire le meilleur son. Mais l'histoire du style occidental est toute neuve, elle en est encore à ses débuts comparée au style traditionnel, et elle en est toujours à expérimenter et à tester différentes manières pour trouver comment [bien] jouer.

Le style traditionnel a de toute évidence également traversé cette période (il y a très très longtemps), avant que toutes les facettes du jeu n'aient été clairement établies grâce à une enquête approfondie, ce qui a permis d'obtenir des normes de jeu les plus élevés possibles. Ces « normes » [=le style traditionnel] sont donc une étude scientifique et définitive de l'interaction entre l'air et les muscles du système phonatoire [dans le résonateur yidaki].

Deuxièmement, il n'y a aucune similarité dans les concepts de jeu employés dans les styles occidental et traditionnel, comme comment utiliser la langue, contrôler le niveau de la respiration... Faire du bruit et rechercher une texture spécifique sont deux choses totalement différentes. Quand le didgeridoo est devenu à la mode en Angleterre à la fin des années 80, la compétence technique n'était jamais mentionnée car les gens qui introduirent cet instrument sur le marché n'étaient pas des joueurs aborigènes. Le didgeridoo était perçu comme un instrument étrange, à cause de tous les musiciens new-age et de tous les marginaux qui en jouaient. Puis les vendeurs de souvenirs se sont mis à vendre des didgeridoos pendant les festivals et sur les marchés (malheureusement, 99% de ces didgeridoos australiens étaient fait par des non-aborigènes).

Habituellement dans les workshops et les cours particuliers, on trouvait que la seule chose importante à enseigner pour la pratique du didgeridoo était la respiration circulaire. Les profs comme les élèves pensaient comme ça, dès les débuts de la scène occidentale. La qualité de la texture et du ton dans les sons élémentaires a été ignorée dès le début, jusqu'à ce que l'influence de Yothu Yindi commence à se faire sentir chez les joueurs non-traditionnels.

Les joueurs occidentaux ont tendance à surjouer, et user de trop de force physique pour jouer de n'importe quel instrument est vraiment nuisible au jeu, car c'est en désaccord avec le contrôle « musical » qu'on est censé avoir de l'instrument. D'abord, en soufflant trop fort dans n'importe quel instrument à vent, la tonalité se brise plus facilement, et en même temps cela rend le son moins net. Et donc le son devient sombre et lourd, ou bien doux et trop faible. Le plus bizarre, c'est qu'aussi loin que je me souvienne, quand j'écoute du style occidental, j'ai l'impression d'écouter quelqu'un jouer du didgeridoo, alors que quand j'écoute des joueurs traditionnels, j'ai plutôt l'impression d'écouter de la musique.

Peux-tu recommander des albums pour les gens qui souhaitent apprendre à jouer du didgeridoo convenablement?

Ceux que je recommande sont tous de style traditionnel car je crois que c'est le seul style qui permette d'acquérir les connaissances et les techniques les plus importantes afin de produire la meilleure qualité de son qui soit.

Utilises-tu le didgeridoo dans d'autres contextes, pour des séances de guérison par exemple?

Non, jamais.

Qui t'as inspiré, musicalement ou autre?

Il y en a beaucoup. Miles Davis, Jimi Hendrix, Charlie Parker, Bud Powell, Joe Pass, Glenn Gould, Ben Rosen, Bob Marley, Joji Hirota, Paul Sebastian, Bei Palm, Zakir Hussain, Oum Kalsoum, Manu Chao...
Et tous les joueurs de yidaki traditionnels du nord-est et de l'ouest de la Terre d'Arnhem. À part ça, Mohamed Ali, Bruce Lee, et l'esprit samouraï, qui n'existe plus dans le Japon d'aujourd'hui.

ps: les albums recommandés sont visibles dans la page d'origine, voir le lien en haut du sujet.

[Veuchs]

Merci pour la traduction très intéressante de cet article!

Je rejoint cet avis dans le sens ou le respect de son corps permet de s'ouvrir de nouveaux horizons.
Personnellement, depuis que j'ai arrêté de fumer, j'ai redécouvert et mon corps et mon didj.